Mientras encuentro ganas e ideas para proseguir con este blog, os invito a que conozcáis mi nuevo blog mis 365 días de música. Espero que os guste.
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John Barry, probablemente uno de los compositores de cine más populares de la historia, ha fallecido. Sería un hipócrita si ahora dijera que me parecía un grandísimo compositor y uno de mis favoritos; no lo era, es más siempre me pareció un tanto sobrevalorado. Aun así, no sería justo no destacar su importancia en la historia. Él fue el creador del sonido Bond, imitado hasta la saciedad posteriormente, aunque las notas del tema principal sean de Monty Norman, así como el compositor de algunas de las melodías más hermosas de la historia del cine como Memorias de África o Bailando con Lobos.
Mis obras favoritas suyas no son tan conocidas en general, pero sí me parecen que tienen algo más que una bella melodía, cosa que opino sobre Memorias de África. Con la ayuda de Spotify, os dejo unos enlaces a algunos de sus mejores trabajos en mi opinión:
El León en Invierno.
Al Servicio Secreto de su Majestad.
Somewhere in Time.
Bailando con Lobos.
The Beyondness of Things (No disponible en Spotify, es una obra de concierto compuesta a partir de su partitura rechazada para la película El Príncipe de las Mareas)
Chaplin (tampoco disponible en Spotify)
Como he dicho uno de los últimos clásicos de las bandas sonoras, al menos desde un punto de vista de popularidad. Un grupo cada vez más reducido donde hoy por hoy sólo quedarían John Williams y Ennio Morricone, al menos como compositores de fama mundial.
Sigo recuperando cuentos viejos...
Te odio. Créeme, no es nada personal. No es culpa tuya, nadie tiene la culpa de ser como es. Quizás sea yo, no lo descarto, aún no he leído, visto u oído a nadie decir que te odia. En cierto sentido, me alegro de ser el primero, aunque probablemente no lo sea. No creas que ésta es una decisión arbitraria fruto de un calentón. Nada más lejos de la realidad, te odio apoyado en un largo y meditado razonamiento que sería incapaz de reproducir palabra por palabra y, por lo tanto, no intentaría escribirlo de otra manera pues todo pensamiento imposible de ser reproducido tal cual se pensó no merece ser escrito. Sin embargo, tan largo y meditado razonamiento me llevó a una conclusión muy simple: Te odio porque te echaré de menos. La añoranza es nuestro único modo de intentar llenar un vacío, una ausencia, pero no es más que eso un intento, un reflejo, un recuerdo, la nada. Porque si es triste el hecho de echar de menos a alguien, es más triste comprobar que tampoco la pena dura. Por eso te odio, porque te echaré de menos, te odio porque algún día dejaré de hacerlo.
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Te odio. Créeme, no es nada personal. No es culpa tuya, nadie tiene la culpa de ser como es. Quizás sea yo, no lo descarto, aún no he leído, visto u oído a nadie decir que te odia. En cierto sentido, me alegro de ser el primero, aunque probablemente no lo sea. No creas que ésta es una decisión arbitraria fruto de un calentón. Nada más lejos de la realidad, te odio apoyado en un largo y meditado razonamiento que sería incapaz de reproducir palabra por palabra y, por lo tanto, no intentaría escribirlo de otra manera pues todo pensamiento imposible de ser reproducido tal cual se pensó no merece ser escrito. Sin embargo, tan largo y meditado razonamiento me llevó a una conclusión muy simple: Te odio porque te echaré de menos. La añoranza es nuestro único modo de intentar llenar un vacío, una ausencia, pero no es más que eso un intento, un reflejo, un recuerdo, la nada. Porque si es triste el hecho de echar de menos a alguien, es más triste comprobar que tampoco la pena dura. Por eso te odio, porque te echaré de menos, te odio porque algún día dejaré de hacerlo.
Buscando unas fotos, he encontrado un baúl de historias y cuentos viejos, bueno sólo un par, pero ya es todo un hallazgo que paso a compartir con vosotros. Aquí os dejo la primera que he encontrado.
Él la ama en silencio, en secreto, tan sigilosamente que ni siquiera él está seguro de hacerlo. Por más que lo piensa, razona, siempre llega a la misma conclusión; sus sentimientos, sus emociones, sus reacciones corresponden a los de una persona enamorada. Pero, ¿y ella? A la otra me refiero, ésa que en otros términos sería la suya, que no la otra. A ella también la ama, además con una profundidad e intensidad que nunca había sentido antes. Él se encontraba perdido, inestable, incompleto hasta que ella lo encontró. Él, hoy por hoy, no se entendería sin ella, la otra. Y, sin embargo, en su plenitud, en su perfección, aparece ella, que no es la suya, aunque podría ser la otra, pero tampoco lo es. La que en su momento fue, significó aventura ahora es estabilidad mientras que ella implica emoción y riesgo. Quizás por eso la ame, si bien no lo sabe o no quiere saberlo o simplemente no le ha puesto nombre, porque todo pasa a ser algo cuando lo nombramos por primera vez. Además, ¿cómo nombrar algo que no se sabe exactamente lo que es? Quizás sólo sea la emoción de lo desconocido, de lo prohibido. Quizás sólo se consuele pensando eso. Deseando que no sea la otra, la convierte en un sueño, un sueño donde ella es ella y la otra, la suya… ¡vaya! como esta historia… Pero siendo ella, que no la otra, la suya, sueña estabilidad y felicidad, mientras que la suya, que es él y, en su sueño, la otra, sería ahora la aventura, como al principio, cuando sólo estaba ella y lo salvó. Y soñando recuerda cosas no vividas, tampoco añoradas, recuerdos de un sueño, al fin y al cabo. Y sueña que ama a las dos por igual, a la suya y a ella, que es la otra, aunque ella no lo sepa, un sueño a todas luces imposible. Y, entonces, despierta y se siente un cobarde, aunque quizás no lo sea, por no lanzarse a la aventura, quizás la última, y decirle a ella, la que en sueños es la suya y, las malas lenguas dirían la otra, lo que no está seguro de sentir. Otros preferirían vivir la que podría ser la aventura más grande jamás soñada, él prefiere vivir que también puede ser una gran aventura.
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Él la ama en silencio, en secreto, tan sigilosamente que ni siquiera él está seguro de hacerlo. Por más que lo piensa, razona, siempre llega a la misma conclusión; sus sentimientos, sus emociones, sus reacciones corresponden a los de una persona enamorada. Pero, ¿y ella? A la otra me refiero, ésa que en otros términos sería la suya, que no la otra. A ella también la ama, además con una profundidad e intensidad que nunca había sentido antes. Él se encontraba perdido, inestable, incompleto hasta que ella lo encontró. Él, hoy por hoy, no se entendería sin ella, la otra. Y, sin embargo, en su plenitud, en su perfección, aparece ella, que no es la suya, aunque podría ser la otra, pero tampoco lo es. La que en su momento fue, significó aventura ahora es estabilidad mientras que ella implica emoción y riesgo. Quizás por eso la ame, si bien no lo sabe o no quiere saberlo o simplemente no le ha puesto nombre, porque todo pasa a ser algo cuando lo nombramos por primera vez. Además, ¿cómo nombrar algo que no se sabe exactamente lo que es? Quizás sólo sea la emoción de lo desconocido, de lo prohibido. Quizás sólo se consuele pensando eso. Deseando que no sea la otra, la convierte en un sueño, un sueño donde ella es ella y la otra, la suya… ¡vaya! como esta historia… Pero siendo ella, que no la otra, la suya, sueña estabilidad y felicidad, mientras que la suya, que es él y, en su sueño, la otra, sería ahora la aventura, como al principio, cuando sólo estaba ella y lo salvó. Y soñando recuerda cosas no vividas, tampoco añoradas, recuerdos de un sueño, al fin y al cabo. Y sueña que ama a las dos por igual, a la suya y a ella, que es la otra, aunque ella no lo sepa, un sueño a todas luces imposible. Y, entonces, despierta y se siente un cobarde, aunque quizás no lo sea, por no lanzarse a la aventura, quizás la última, y decirle a ella, la que en sueños es la suya y, las malas lenguas dirían la otra, lo que no está seguro de sentir. Otros preferirían vivir la que podría ser la aventura más grande jamás soñada, él prefiere vivir que también puede ser una gran aventura.
Tras las navidades, los empachos, los excesos de todo tipo, los propósitos para un año nuevo, etc. seguimos con nuestro concierto.
En homenaje a las fiestas pasadas y aprovechando que el coro ya ocupa su lugar detrás de la orquesta comenzaremos con un villancico.
Compuesto para la banda sonora de Solo en Casa 2: Perdido en Nueva York, Merry Christmas, Merry Christmas es un perfecto de ejemplo de los diferentes villancicos escritos por Williams para ambas partes de la saga y su perfecta integración en el canon clásico americano. De hecho, algunas de estas piezas, como Somewhere in my Memory o Christmas Star, ya son parte del repertorio tradicional en algunos conciertos celebrados durante estas fechas en Estados Unidos.
Para proseguir con el tono festivo, nada mejor que Dry Your Tears, Afrika perteneciente a la banda sonora de Amistad. Es una oda a la libertad, festiva, con mezcla de instrumentación clásica con africana en una de esas mezclas heterogéneas a las que Williams es bastante habitual.
Dejemos descansar un rato al coro para extraer lo mejor de la orquesta. Con Dance of the Witches recuperamos el Williams más frenético con este brillante juego orquestal, claro precursor del sonido "Elfmaniano". Una pieza que va de menos a más con un ritmo endiablado, nunca mejor dicho, para acabar con verdadero tour de force por parte de la orquesta.
Ahora una pequeña suite de la película Munich, a modo de previo de la suite final. Son tres piezas: Remembering Munich, Avner and Daphna y A prayer for peace. El primero es un tema que ya he puesto alguna vez en el blog. En él Lisbeth Scott pone voz al dolor desgarrador, el dolor de una madre llorando por su hijo. Esta misma melodía prosigue en el siguiente corte, si bien su tono se torna esperanzado y la misma música que servía para expresar el dolor se torna en la voz del amor de una pareja. Finalmente un tema elegíaco que evoca la paz deseada en Oriente Próximo. Son tres temas brillantes, emotivos, del mejor Williams, que, además, destacan por la ausencia de los metales. Únicamente cuerdas, maderas y voz, pero qué voz.
Para finalizar el concierto, recurrimos a una suite ya clásica en el repertorio del compositor norteamericano que, además, ya está presente en diferentes regrabaciones en sellos como Deutsche Grammophon o Naxos. Se trata de Three Pieces from Schindler's List, una obra que consta de tres movimientos, como su nombre indica: Theme from Schindler's List, Jewish Town y Remembrances. Compuestos a partir de piezas pertenecientes a la banda sonora de La Lista de Schindler y, en una interpretación a cargo de Gil Shaham y John Williams (en mi opinión superior a la original, sobre todo por su calidad de sonido), estas tres composiciones hablan del dolor del pueblo judío, del calvario por el que pasó en el Holocausto, de todo lo que dejaron atrás. Es una música de una belleza sobrecogedora, que mueve y conmueve, cuya escucha no te deja impasible. Cualquier palabra es poca ante la belleza de esta suite.
Con este último bloque daríamos fin al concierto. La ovación es enorme, como os podéis imaginar, a la orquesta y al director les es imposible irse. Pero tras varios minutos el director da la orden y poco a poco abandonan el escenario, como también hace el público, como hacemos nosotros, volviendo a nuestra realidad triste o alegre, pero nuestra al fin y al cabo.
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En homenaje a las fiestas pasadas y aprovechando que el coro ya ocupa su lugar detrás de la orquesta comenzaremos con un villancico.
Compuesto para la banda sonora de Solo en Casa 2: Perdido en Nueva York, Merry Christmas, Merry Christmas es un perfecto de ejemplo de los diferentes villancicos escritos por Williams para ambas partes de la saga y su perfecta integración en el canon clásico americano. De hecho, algunas de estas piezas, como Somewhere in my Memory o Christmas Star, ya son parte del repertorio tradicional en algunos conciertos celebrados durante estas fechas en Estados Unidos.
Para proseguir con el tono festivo, nada mejor que Dry Your Tears, Afrika perteneciente a la banda sonora de Amistad. Es una oda a la libertad, festiva, con mezcla de instrumentación clásica con africana en una de esas mezclas heterogéneas a las que Williams es bastante habitual.
Dejemos descansar un rato al coro para extraer lo mejor de la orquesta. Con Dance of the Witches recuperamos el Williams más frenético con este brillante juego orquestal, claro precursor del sonido "Elfmaniano". Una pieza que va de menos a más con un ritmo endiablado, nunca mejor dicho, para acabar con verdadero tour de force por parte de la orquesta.
Ahora una pequeña suite de la película Munich, a modo de previo de la suite final. Son tres piezas: Remembering Munich, Avner and Daphna y A prayer for peace. El primero es un tema que ya he puesto alguna vez en el blog. En él Lisbeth Scott pone voz al dolor desgarrador, el dolor de una madre llorando por su hijo. Esta misma melodía prosigue en el siguiente corte, si bien su tono se torna esperanzado y la misma música que servía para expresar el dolor se torna en la voz del amor de una pareja. Finalmente un tema elegíaco que evoca la paz deseada en Oriente Próximo. Son tres temas brillantes, emotivos, del mejor Williams, que, además, destacan por la ausencia de los metales. Únicamente cuerdas, maderas y voz, pero qué voz.
Para finalizar el concierto, recurrimos a una suite ya clásica en el repertorio del compositor norteamericano que, además, ya está presente en diferentes regrabaciones en sellos como Deutsche Grammophon o Naxos. Se trata de Three Pieces from Schindler's List, una obra que consta de tres movimientos, como su nombre indica: Theme from Schindler's List, Jewish Town y Remembrances. Compuestos a partir de piezas pertenecientes a la banda sonora de La Lista de Schindler y, en una interpretación a cargo de Gil Shaham y John Williams (en mi opinión superior a la original, sobre todo por su calidad de sonido), estas tres composiciones hablan del dolor del pueblo judío, del calvario por el que pasó en el Holocausto, de todo lo que dejaron atrás. Es una música de una belleza sobrecogedora, que mueve y conmueve, cuya escucha no te deja impasible. Cualquier palabra es poca ante la belleza de esta suite.
Con este último bloque daríamos fin al concierto. La ovación es enorme, como os podéis imaginar, a la orquesta y al director les es imposible irse. Pero tras varios minutos el director da la orden y poco a poco abandonan el escenario, como también hace el público, como hacemos nosotros, volviendo a nuestra realidad triste o alegre, pero nuestra al fin y al cabo.
Hoy os invito a un concierto. Es un evento especial en el que yo mismo he elegido el programa. El lugar puede ser el salón de vuestra casa, el despacho donde tengáis el ordenador o, simplemente cerrando los ojos, la mejor sala de música que podáis imaginar. Podéis acudir solos en compañía, no importa, pues lo que cuenta es disfrutar, dejarse llevar por el sonido, por la vibración, por la música, por la emoción.
El programa, que como ya he dicho es especial, está íntegramente compuesto por obras de John Williams, mas no esperéis encontrar aquí las melodías que más famoso le han hecho. He optado por elegir sus partituras más contenidas, aquellas donde la cuerdas predominan sobre los metales o es un instrumento solista el protagonista. Unas obras las conoceréis otras no tanto, si os sorprendo mejor, si no espero que disfrutéis lo ya conocido.
Sin más preámbulos, comencemos.
Primera Parte
Sobre el escenario, con los miembros de la orquesta ya presentes observamos que habrá un intérprete solista para comenzar el concierto. Es un violoncelista. Como todos sus compañeros permanece expectante a que el director dé comienzo al concierto. Y ahí va, tres, dos, uno.
Seven years in Tibet
Una gran obertura como este concierto se merece. Toda la sección de cuerdas, apoyadas por los metales y los vientos madera, dan comienzo a la música para poco a poco ir cediendo el paso al cello solista, que interpretará una de las más bellas melodías escritas por el compositor Neoyorquino. Es una pieza con dos partes bien diferenciadas; una primera donde la bella melodía es la gran protagonista, primero con la orquesta en pleno, luego con el cello solista para finalmente cerrarse con la orquesta de nuevo y dar paso a una segunda parte (minuto cuatro) donde la música se vuelve más local, más influenciada por la música tibetana y también más dramática, con un leve apunte de la melodía inicial, esta vez ejecutada únicamente por el piano.
Para continuar, un breve tema, también perteneciente a la película Siete Años en el Tíbet. Es un tema que intenta reflejar el reencuentro entre un padre y un hijo, y su reconciliación tras un largo tiempo ausentes el uno del otro.
Regaining a Son
Es un tema muy sencillo basado en una única melodía, a la que casi al final se le añade el tema principal que hemos escuchado en la pieza anterior. Un cierre esperanzado que nos indica que todo irá bien entre los dos, padre e hijo, a partir de ese momento.
Pero y si al padre, pasado un tiempo, ¿sólo le quedaran los recuerdos de un hijo perdido?. El compositor, en una obra posterior retoma la melodía para el funeral por los hijos de una de los violines de la pieza que acabamos de escuchar.
Elegy for cello and orchestra
Si habéis seguido este blog, ya sabréis que tengo predilección por esta pieza, así que no comento nada y os dejo disfrutar con su belleza.
Es hora de dejar descansar al cello y pasar a una pieza más animada. La elegida para la ocasión es para una comedia de Steven Spielberg bastante reciente, La Terminal.
Destiny, canneloni and the tale of Viktor Navorski
A partir de una sencilla melodía a piano, muy deudora la etapa jazzística de Williams, se da paso a la orquesta que continuando la melodía desemboca en el tema principal del film. La melodía de Viktor Navorski tiene como solista destacado al clarinete que lleva el peso de la pieza, una música juguetona de clara inspiración rusa, a lo que contribuye sin duda el acordeón doblando al clarinete en algunos momentos. En resumen una melodía con un ritmo infeccioso que se queda pegada al subconsciente y que se escucha con una sonrisa en el rostro.
Para cerrar esta primera parte del concierto me parece una buena idea recurrir a la suite de Memorias de una Geisha, una de las últimas grandes obras del compositor editadas.
Sayuri's Theme
Going to school
The Chairman's Waltz
Brush on silk
Chiyo's prayer
Becoming a Geisha
Una extensa suite que nos traslada en el tiempo y el espacio al Japón de la II Guerra Mundial. Una partitura atenta en todo momento a los detalles, donde encontramos tres intrumentos solistas el cello, el violín y el shakuhachi. Es una partitura íntima donde podemos encontrar desde las disonancias del tema Brush on silk a la delicada belleza de The Chairman's Waltz, uno de los mejores movimientos de la suite.
Con este bloque llegaríamos al final de la primera parte del concierto. Espero que la hayáis disfrutado y es momento de levantarse y estirar las piernas, discutir con tu compañero de audición o ir al baño. Aunque este descanso será más largo que los quince minutos de rigor, así que tendréis tiempo para retomar vuestra vida antes de que llegue la segunda parte del concierto.
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El programa, que como ya he dicho es especial, está íntegramente compuesto por obras de John Williams, mas no esperéis encontrar aquí las melodías que más famoso le han hecho. He optado por elegir sus partituras más contenidas, aquellas donde la cuerdas predominan sobre los metales o es un instrumento solista el protagonista. Unas obras las conoceréis otras no tanto, si os sorprendo mejor, si no espero que disfrutéis lo ya conocido.
Sin más preámbulos, comencemos.
Primera Parte
Sobre el escenario, con los miembros de la orquesta ya presentes observamos que habrá un intérprete solista para comenzar el concierto. Es un violoncelista. Como todos sus compañeros permanece expectante a que el director dé comienzo al concierto. Y ahí va, tres, dos, uno.
Seven years in Tibet
Una gran obertura como este concierto se merece. Toda la sección de cuerdas, apoyadas por los metales y los vientos madera, dan comienzo a la música para poco a poco ir cediendo el paso al cello solista, que interpretará una de las más bellas melodías escritas por el compositor Neoyorquino. Es una pieza con dos partes bien diferenciadas; una primera donde la bella melodía es la gran protagonista, primero con la orquesta en pleno, luego con el cello solista para finalmente cerrarse con la orquesta de nuevo y dar paso a una segunda parte (minuto cuatro) donde la música se vuelve más local, más influenciada por la música tibetana y también más dramática, con un leve apunte de la melodía inicial, esta vez ejecutada únicamente por el piano.
Para continuar, un breve tema, también perteneciente a la película Siete Años en el Tíbet. Es un tema que intenta reflejar el reencuentro entre un padre y un hijo, y su reconciliación tras un largo tiempo ausentes el uno del otro.
Regaining a Son
Es un tema muy sencillo basado en una única melodía, a la que casi al final se le añade el tema principal que hemos escuchado en la pieza anterior. Un cierre esperanzado que nos indica que todo irá bien entre los dos, padre e hijo, a partir de ese momento.
Pero y si al padre, pasado un tiempo, ¿sólo le quedaran los recuerdos de un hijo perdido?. El compositor, en una obra posterior retoma la melodía para el funeral por los hijos de una de los violines de la pieza que acabamos de escuchar.
Elegy for cello and orchestra
Si habéis seguido este blog, ya sabréis que tengo predilección por esta pieza, así que no comento nada y os dejo disfrutar con su belleza.
Es hora de dejar descansar al cello y pasar a una pieza más animada. La elegida para la ocasión es para una comedia de Steven Spielberg bastante reciente, La Terminal.
Destiny, canneloni and the tale of Viktor Navorski
A partir de una sencilla melodía a piano, muy deudora la etapa jazzística de Williams, se da paso a la orquesta que continuando la melodía desemboca en el tema principal del film. La melodía de Viktor Navorski tiene como solista destacado al clarinete que lleva el peso de la pieza, una música juguetona de clara inspiración rusa, a lo que contribuye sin duda el acordeón doblando al clarinete en algunos momentos. En resumen una melodía con un ritmo infeccioso que se queda pegada al subconsciente y que se escucha con una sonrisa en el rostro.
Para cerrar esta primera parte del concierto me parece una buena idea recurrir a la suite de Memorias de una Geisha, una de las últimas grandes obras del compositor editadas.
Sayuri's Theme
Going to school
The Chairman's Waltz
Brush on silk
Chiyo's prayer
Becoming a Geisha
Una extensa suite que nos traslada en el tiempo y el espacio al Japón de la II Guerra Mundial. Una partitura atenta en todo momento a los detalles, donde encontramos tres intrumentos solistas el cello, el violín y el shakuhachi. Es una partitura íntima donde podemos encontrar desde las disonancias del tema Brush on silk a la delicada belleza de The Chairman's Waltz, uno de los mejores movimientos de la suite.
Con este bloque llegaríamos al final de la primera parte del concierto. Espero que la hayáis disfrutado y es momento de levantarse y estirar las piernas, discutir con tu compañero de audición o ir al baño. Aunque este descanso será más largo que los quince minutos de rigor, así que tendréis tiempo para retomar vuestra vida antes de que llegue la segunda parte del concierto.
Acompáñame por el camino. No mires delante, tampoco detrás. Ni el futuro ni el pasado ya importan. De sólo el presente te has de ocupar. De tu presente que soy yo, ahora, ayer y siempre. Tu presente infinito que fue futuro y será pasado. Cuando llegue mañana, ya no me verás, como ayer no me viste, pues sólo en el hoy existo. Pero cuando mañana sea hoy, al igual que ayer también lo fue, allí estaré esperándote como esperándote estuve. Llegará un hoy en el que tú sólo serás ayer y nunca más mañana. Ese hoy seré un presente caduco, cargado de ayeres que nunca quiera ver más mañanas, pues el hoy puede ser soportable sin ayer, pero nunca sin mañana.
El caso es que para la vuelta a blog, quería hacer un minipost diciendo que iba a dedicar la semana a escuchar la música de Henryk Gorecki, compositor polaco recientemente fallecido y del que siempre postergaba la audición de sus obras, a pesar de tener mucha curiosidad por su obra. Pero me ha salido lo de arriba que me ha parecido divertido. Prometo volver pronto y escribir qué me ha parecido la música de Gorecki. Empezaré por la que parece ser su pieza más reconocida, su tercera sinfonía o Sinfonía de las Lamentaciones. Una pieza divertida no parece, desde luego.
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El caso es que para la vuelta a blog, quería hacer un minipost diciendo que iba a dedicar la semana a escuchar la música de Henryk Gorecki, compositor polaco recientemente fallecido y del que siempre postergaba la audición de sus obras, a pesar de tener mucha curiosidad por su obra. Pero me ha salido lo de arriba que me ha parecido divertido. Prometo volver pronto y escribir qué me ha parecido la música de Gorecki. Empezaré por la que parece ser su pieza más reconocida, su tercera sinfonía o Sinfonía de las Lamentaciones. Una pieza divertida no parece, desde luego.
El tema de los "plagios" en el mundo de las bandas sonoras viene de lejos y es uno de sus temas más espinosos, pues siempre acaba generando polémica. Una polémica en la que siempre salen a relucir los nombre de los mismos compositores, siendo James Horner el ejemplo más claro.
El motivo de este post es el de tratar de justificar estos plagios, o al menos explicar su origen en muchos casos. Para hacerlo, voy a partir del que es mi compositor favorito y por lo tanto el que más conozco. Pero ejemplo como éstos se pueden encontrar para cualquier compositor.
Como temp-tracks se conoce en el mundo del cine a la música que el director y el montador usan durante el montaje como referencia y encontrar el ritmo adecuado a la película. Muchas veces esta música también se utiliza para indicarle al compositor del film el estilo o la estructura o duración de la música a utilizar en una determinada escena. Por lo tanto ya desde el principio al músico se le marcan unas pautas muy claras de lo que se busca, lo que supone ya sin duda una limitación a la creatividad del compositor. Aun así un buen músico ha de saber integrar estas marcas en su propia música de manera que el conjunto resultante sea coherente y tenga personalidad propia. Eso suponiendo que el director le deje. Ciertos realizadores le cogen tanto cariño a la música que han usado durante el montaje, que luego la emplean también en el montaje final, dañando la coherencia musical buscada por el compositor. Un claro ejemplo en este sentido es Ridley Scott que en Alien emplea música de Freud de Jerry Goldsmith o, también, en El Reino de los Cielos (música de Harry Gregson-Williams) donde emplea una pistas de El Guerrero nº13, también de Goldsmith, o el Vide Cor Meum compuesta por Patrick Cassidy para Hannibal.
Martin Scorsese es un director muy dado a tirar de temp track, aunque en su caso sí que hay cierta coherencia y suele no utilizar música original, descartando en algunos casos partituras ya compuestas (Gangs of New York de Elmer Bernstein, por ejemplo) en favor de la música que había empleado durante el montaje.
En otros casos el compositor está obligado a acercarse lo máximo posible a la pieza original o, es el propio músico el que decide homenajear una pieza u otro músico en concreto. A continuación os dejo unos cuantos ejemplos, la mayoría de John Williams que es el compositor que más conozco.
Probablemente el nombre de King's Row no os sonará, pero si escucháis este fragmento igual os recuerda a algo:Main Title de King's Row
Efectivamente, recuerda al tema principal de Star Wars. En este caso es el propio compositor, John Williams, a modo de homenaje a Erich Wolfgang Korngold, pues no hay duda de que la banda sonora de La Guerra de las Galaxias significó el retorno del gran sinfonismo al cine de aventuras. Se puede discutir la interpretación de esto si se quiere, pero es el propio Williams en multitud de entrevistas el que señalaba a King's Row como ejemplo, siendo precisamente ésta una obra poco conocida de Korngold, o al menos no tanto como otras obras suyas como El Halcón del Mar (The Sea Hawk) o Las aventuras de Robin Hood (The adventures of Robin Hood, ambas protagonizadas por Errol Flynn.
Siguiendo con Williams, pasemos a un caso claro de temp-tracking entendido como un ejemplo en el que el compositor ha tenido que ceñirse a las instrucciones del director para lograr un tema que suene similar al usado durante el montaje. Comparemos entonces este tema: Main Theme de El Último Emperador, compuesta por David Byrne, con este otro: Going to school de Memorias de una Geisha de John Williams. El comienzo se podría decir que es idéntico en ambos temas, si bien sus desarrollos son muy diferentes y el de Williams, perfectamente integrado en su partitura original.
Otro ejemplo, de este caso sería este otro. Primero, el famosísimo Trepak de El Cascanueces compuesto por Tchaikovsky y comparémoslo con Holiday Flight de Solo en Casa, compuesto por Williams. El parecido es innegable, hast tal punto que el propio compositor en una posterior adaptación como pieza de concierto lo varió ligeramente ampliando las diferencias e, incluso, componiendo un tema jazzístico totalmente diferente para la segunda parte del film, que fue desechado por el director. Aun así, y como ocurre con todos los buenos compositores el tema impuesto acaba estando perfectamente integrado en el conjunto de la obra.
Ahora vayámonos al extremo opuesto y cojamos un ejemplo de plagio, con demanda de por medio incluida. Si escuchamos el tema Returns a King compuesto por Tyler Bates para la banda sonora de 300, descubriríamos una música con mucha fuerza y muy elaborada, con un excelente empleo de la orquestación y de los coros. La lástima es que ese tema ya existiese previamente, se llama Victorious Titus está compuesto por Elliot Goldenthal y pertenecea a la banda sonora de Titus. Como podéis observar, incluso en los links de Spotify, hubo demanda de por medio, que ganó Goldenthal por supuesto, y desde entonces en todos los discos y descargas digitales de la banda sonora de 300 así como en los dvds de la película, los productores están obligados a incluir el nombre de Elliot Goldenthal.
Entre los temp-tracks de Williams y el de Bates hay toda una gama de grises. Un caso similar al de Bates sería el de la música de Cariño he encogido a los niños de James Horner, que sableaba sin remordimientos el tema de Amarcord de Nino Rota. En este caso también hubo denuncia de por medio, que perdió Horner. Lamentablemente, no tengo ejemplos musicales de este caso.
Siguiendo con Horner, podríamos hablar de sus numerosas autocitas, algo común a todos los compositores, pero que en Horner tiene un cariz mucho más acentuado. Este tema, requeriría de un post completo, pues los ejemplos son obvios y numerosos. Por eso aquí comentaré, un par de sus temp-tracks más conocidos.
El tema principal de la película Willow es muy conocido, pero si escucháramos este fragmento deduciríamos que unos cuantos años atrás Robert Schumann, ya había compuesto algo similar para el Primer Movimiento de su 3ª Sinfonía. En este caso el tema de la imposición del director está mucho más difuso pues el tema de Willow se puede escuchar así únicamente en los créditos finales de la película. Además el compositor nunca ha hecho referencia a Schumann como inspiración o ejemplo.
Otro ejemplo sería el tema de Tania de la película Enemigo de a las puertas, también de Horner, frente al conocidísimo Tema principal de La Lista de Schindler. Si bien en este caso sí que parece clara la imposición del director, amén de que las primeras notas de la versión de Horner ya aparecen como un tema propio en trabajos anteriores del compositor, como, por ejemplo, en Titanic.
Estoy viendo que aún me quedan más ejemplos que poner, y me está quedando un post un tanto largo, así que paro aquí y seguiré más adelante con más ejemplos.
Sólo indicar, lo que decía al principio del texto, que en los casos de "temp-tracks", no hay que demonizar al compositor, pues no deja de cumplir lo mandado por su jefe. No nos olvidemos, que el cine, sobre todo el americano, es una industria que mueve mucho dinero y el compositor, por muy reconocido que sea, no es más que una pieza más del engranaje.
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El motivo de este post es el de tratar de justificar estos plagios, o al menos explicar su origen en muchos casos. Para hacerlo, voy a partir del que es mi compositor favorito y por lo tanto el que más conozco. Pero ejemplo como éstos se pueden encontrar para cualquier compositor.
Como temp-tracks se conoce en el mundo del cine a la música que el director y el montador usan durante el montaje como referencia y encontrar el ritmo adecuado a la película. Muchas veces esta música también se utiliza para indicarle al compositor del film el estilo o la estructura o duración de la música a utilizar en una determinada escena. Por lo tanto ya desde el principio al músico se le marcan unas pautas muy claras de lo que se busca, lo que supone ya sin duda una limitación a la creatividad del compositor. Aun así un buen músico ha de saber integrar estas marcas en su propia música de manera que el conjunto resultante sea coherente y tenga personalidad propia. Eso suponiendo que el director le deje. Ciertos realizadores le cogen tanto cariño a la música que han usado durante el montaje, que luego la emplean también en el montaje final, dañando la coherencia musical buscada por el compositor. Un claro ejemplo en este sentido es Ridley Scott que en Alien emplea música de Freud de Jerry Goldsmith o, también, en El Reino de los Cielos (música de Harry Gregson-Williams) donde emplea una pistas de El Guerrero nº13, también de Goldsmith, o el Vide Cor Meum compuesta por Patrick Cassidy para Hannibal.
Martin Scorsese es un director muy dado a tirar de temp track, aunque en su caso sí que hay cierta coherencia y suele no utilizar música original, descartando en algunos casos partituras ya compuestas (Gangs of New York de Elmer Bernstein, por ejemplo) en favor de la música que había empleado durante el montaje.
En otros casos el compositor está obligado a acercarse lo máximo posible a la pieza original o, es el propio músico el que decide homenajear una pieza u otro músico en concreto. A continuación os dejo unos cuantos ejemplos, la mayoría de John Williams que es el compositor que más conozco.
Probablemente el nombre de King's Row no os sonará, pero si escucháis este fragmento igual os recuerda a algo:Main Title de King's Row
Efectivamente, recuerda al tema principal de Star Wars. En este caso es el propio compositor, John Williams, a modo de homenaje a Erich Wolfgang Korngold, pues no hay duda de que la banda sonora de La Guerra de las Galaxias significó el retorno del gran sinfonismo al cine de aventuras. Se puede discutir la interpretación de esto si se quiere, pero es el propio Williams en multitud de entrevistas el que señalaba a King's Row como ejemplo, siendo precisamente ésta una obra poco conocida de Korngold, o al menos no tanto como otras obras suyas como El Halcón del Mar (The Sea Hawk) o Las aventuras de Robin Hood (The adventures of Robin Hood, ambas protagonizadas por Errol Flynn.
Siguiendo con Williams, pasemos a un caso claro de temp-tracking entendido como un ejemplo en el que el compositor ha tenido que ceñirse a las instrucciones del director para lograr un tema que suene similar al usado durante el montaje. Comparemos entonces este tema: Main Theme de El Último Emperador, compuesta por David Byrne, con este otro: Going to school de Memorias de una Geisha de John Williams. El comienzo se podría decir que es idéntico en ambos temas, si bien sus desarrollos son muy diferentes y el de Williams, perfectamente integrado en su partitura original.
Otro ejemplo, de este caso sería este otro. Primero, el famosísimo Trepak de El Cascanueces compuesto por Tchaikovsky y comparémoslo con Holiday Flight de Solo en Casa, compuesto por Williams. El parecido es innegable, hast tal punto que el propio compositor en una posterior adaptación como pieza de concierto lo varió ligeramente ampliando las diferencias e, incluso, componiendo un tema jazzístico totalmente diferente para la segunda parte del film, que fue desechado por el director. Aun así, y como ocurre con todos los buenos compositores el tema impuesto acaba estando perfectamente integrado en el conjunto de la obra.
Ahora vayámonos al extremo opuesto y cojamos un ejemplo de plagio, con demanda de por medio incluida. Si escuchamos el tema Returns a King compuesto por Tyler Bates para la banda sonora de 300, descubriríamos una música con mucha fuerza y muy elaborada, con un excelente empleo de la orquestación y de los coros. La lástima es que ese tema ya existiese previamente, se llama Victorious Titus está compuesto por Elliot Goldenthal y pertenecea a la banda sonora de Titus. Como podéis observar, incluso en los links de Spotify, hubo demanda de por medio, que ganó Goldenthal por supuesto, y desde entonces en todos los discos y descargas digitales de la banda sonora de 300 así como en los dvds de la película, los productores están obligados a incluir el nombre de Elliot Goldenthal.
Entre los temp-tracks de Williams y el de Bates hay toda una gama de grises. Un caso similar al de Bates sería el de la música de Cariño he encogido a los niños de James Horner, que sableaba sin remordimientos el tema de Amarcord de Nino Rota. En este caso también hubo denuncia de por medio, que perdió Horner. Lamentablemente, no tengo ejemplos musicales de este caso.
Siguiendo con Horner, podríamos hablar de sus numerosas autocitas, algo común a todos los compositores, pero que en Horner tiene un cariz mucho más acentuado. Este tema, requeriría de un post completo, pues los ejemplos son obvios y numerosos. Por eso aquí comentaré, un par de sus temp-tracks más conocidos.
El tema principal de la película Willow es muy conocido, pero si escucháramos este fragmento deduciríamos que unos cuantos años atrás Robert Schumann, ya había compuesto algo similar para el Primer Movimiento de su 3ª Sinfonía. En este caso el tema de la imposición del director está mucho más difuso pues el tema de Willow se puede escuchar así únicamente en los créditos finales de la película. Además el compositor nunca ha hecho referencia a Schumann como inspiración o ejemplo.
Otro ejemplo sería el tema de Tania de la película Enemigo de a las puertas, también de Horner, frente al conocidísimo Tema principal de La Lista de Schindler. Si bien en este caso sí que parece clara la imposición del director, amén de que las primeras notas de la versión de Horner ya aparecen como un tema propio en trabajos anteriores del compositor, como, por ejemplo, en Titanic.
Estoy viendo que aún me quedan más ejemplos que poner, y me está quedando un post un tanto largo, así que paro aquí y seguiré más adelante con más ejemplos.
Sólo indicar, lo que decía al principio del texto, que en los casos de "temp-tracks", no hay que demonizar al compositor, pues no deja de cumplir lo mandado por su jefe. No nos olvidemos, que el cine, sobre todo el americano, es una industria que mueve mucho dinero y el compositor, por muy reconocido que sea, no es más que una pieza más del engranaje.
Antes de retomar mi andadura por este blog me gustaría daros las gracias a todos por vuestros ánimos y por vuestras peticiones para que vuelva a escribir. Muchas gracias de verdad por demostrarme que hay alguien ahí fuera.
Ahora vamos al grano, para mi vuelta al blog he decidido escribir sobre la que, para mí, es una de las mejores escenas de la historia del cine. Una rara conjunción de brillante puesta en escena, magistral fotografía, excelente música y grandes interpretaciones. Una secuencia que demuestra que el cine no es sólo teatro filmado, y que el guión, muchas veces sobrevalorado, no siempre es tan importante como sí lo es en el teatro, por ejemplo.
La secuencia corresponde a la mejor película filmada, curiosamente, por un director de teatro, el británico, Sam Mendes. Su nombre es Camino a la Perdición (Road to Perdition). Y la secuencia en cuestión es aquélla en la que el personaje interpretado
Tom Hanks da muerte a la persona que le ha dado la vida y la muerte, el gangster para el que trabajaba, interpretado magistralmente por Paul Newman, en su última aparición en la gran pantalla.
El primer elemento a destacar de la escena, y de toda la película, es la asombrosa fotografía de Conrad L. Hall, uno de los mejores directores de fotografía de la historia, en el que fue su, inmejorable, testamento cinematográfico que, ademas, fue merecedor de un Oscar póstumo. Su trabajo con las sombras, la tenue iluminación callejera y la lluvia es la obra de un maestro en estado de gracia. Si tienes por afición la fotografía, la película te puede gustar más o menos, pero es una obra de visionado imprescindible, a la que, por cierto, el vídeo que he puesto no puede hacerle justicia.
El otro punto fuerte es la sobriedad en la puesta en escena por parte de Mendes, yendo del plano general al particular, de modo que nunca perdamos detalle del avejentado rostro de Newman. Usando los mínimos movimientos de cámara y empleando el montaje así como el enfoque/desenfoque cuando verdugo y víctima se enfrentan. La planificación, el tempo narrativo son perfectos. Y todo realizado desde una aparente sencillez, en una película que, además, no destaca precisamente por esa sencillez en su puesta en escena, ya que cuenta con algunas secuencias muy elaboradas.
Sin diálogos muchas veces parece ser difícil juzgar las interpretaciones de los actores. No es éste el caso, las interpretaciones tanto de Tom Hanks como de Paul Newman transmiten perfectamente el estado de sus personajes con lo mínimo. Notar por ejemplo, el cambio en el rostro de Hanks cuando realiza el último crimen o la expresión de Newman cuando se da cuenta de que ése va a ser su final. En una secuencia de más de tres minutos sólo se articula una frase, no hay necesidad de más. Tal es la maestría en la dirección y en las interpretaciones.
El último punto a destacar es la música compuesta por Thomas Newman. Newman es un compositor con un estilo propio muy característico e identificativo, que ha generado multitud de imitaciones y se ha granjeado un prestigio muy merecido en el mundo del Cine. La secuencia comienza con el sonido de la lluvia que poco Rooney descubre que va a morir. Es un piano, reflejando el dúo de piano que abre el film con Hanks y Newman a modo de padre e hijo, pero tristón, lento, como desganado, con un acompañamiento sombrío de las cuerdas y efectos de sintetizador. Toda la secuencia sigue este esquema hasta que cesan los disparos (que no han estado acompañados de efectos sonoros en ningún momento) y comenzamos a ver una sombra en la lluvia que se acerca a Rooney. Las cuerdas toman protagonismo resaltando el hecho de que el hijo vaya a matar al padre, tornándose mucho más trágicas que en el tramo inicial, en un crescendo en intensidad que se ve cortado con el ruido de los disparos con que el personaje de Hanks mata a Rooney. Tras el silencio vuelve el piano a modo conclusivo con una mayor compañía de los efectos sintetizados. El resultado si bien en disco (tema Ghosts) no resulta especialmente llamativo, con las imagenes resulta muy poderoso y un ejemplo perfecto de empleo inteligente de la música de cine para enriquecer las imágenes.
No me explayo más, aquí os dejo con la secuencia perfecta. Disfrutadla.
PD:Esta noche subiré un vídeo con mejor calidad que, al menos respete la relación de aspecto de la película.
PD2: Ya está subido el vídeo con bastante más calidad.
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Ahora vamos al grano, para mi vuelta al blog he decidido escribir sobre la que, para mí, es una de las mejores escenas de la historia del cine. Una rara conjunción de brillante puesta en escena, magistral fotografía, excelente música y grandes interpretaciones. Una secuencia que demuestra que el cine no es sólo teatro filmado, y que el guión, muchas veces sobrevalorado, no siempre es tan importante como sí lo es en el teatro, por ejemplo.
La secuencia corresponde a la mejor película filmada, curiosamente, por un director de teatro, el británico, Sam Mendes. Su nombre es Camino a la Perdición (Road to Perdition). Y la secuencia en cuestión es aquélla en la que el personaje interpretado
Tom Hanks da muerte a la persona que le ha dado la vida y la muerte, el gangster para el que trabajaba, interpretado magistralmente por Paul Newman, en su última aparición en la gran pantalla.
El primer elemento a destacar de la escena, y de toda la película, es la asombrosa fotografía de Conrad L. Hall, uno de los mejores directores de fotografía de la historia, en el que fue su, inmejorable, testamento cinematográfico que, ademas, fue merecedor de un Oscar póstumo. Su trabajo con las sombras, la tenue iluminación callejera y la lluvia es la obra de un maestro en estado de gracia. Si tienes por afición la fotografía, la película te puede gustar más o menos, pero es una obra de visionado imprescindible, a la que, por cierto, el vídeo que he puesto no puede hacerle justicia.
El otro punto fuerte es la sobriedad en la puesta en escena por parte de Mendes, yendo del plano general al particular, de modo que nunca perdamos detalle del avejentado rostro de Newman. Usando los mínimos movimientos de cámara y empleando el montaje así como el enfoque/desenfoque cuando verdugo y víctima se enfrentan. La planificación, el tempo narrativo son perfectos. Y todo realizado desde una aparente sencillez, en una película que, además, no destaca precisamente por esa sencillez en su puesta en escena, ya que cuenta con algunas secuencias muy elaboradas.
Sin diálogos muchas veces parece ser difícil juzgar las interpretaciones de los actores. No es éste el caso, las interpretaciones tanto de Tom Hanks como de Paul Newman transmiten perfectamente el estado de sus personajes con lo mínimo. Notar por ejemplo, el cambio en el rostro de Hanks cuando realiza el último crimen o la expresión de Newman cuando se da cuenta de que ése va a ser su final. En una secuencia de más de tres minutos sólo se articula una frase, no hay necesidad de más. Tal es la maestría en la dirección y en las interpretaciones.
El último punto a destacar es la música compuesta por Thomas Newman. Newman es un compositor con un estilo propio muy característico e identificativo, que ha generado multitud de imitaciones y se ha granjeado un prestigio muy merecido en el mundo del Cine. La secuencia comienza con el sonido de la lluvia que poco Rooney descubre que va a morir. Es un piano, reflejando el dúo de piano que abre el film con Hanks y Newman a modo de padre e hijo, pero tristón, lento, como desganado, con un acompañamiento sombrío de las cuerdas y efectos de sintetizador. Toda la secuencia sigue este esquema hasta que cesan los disparos (que no han estado acompañados de efectos sonoros en ningún momento) y comenzamos a ver una sombra en la lluvia que se acerca a Rooney. Las cuerdas toman protagonismo resaltando el hecho de que el hijo vaya a matar al padre, tornándose mucho más trágicas que en el tramo inicial, en un crescendo en intensidad que se ve cortado con el ruido de los disparos con que el personaje de Hanks mata a Rooney. Tras el silencio vuelve el piano a modo conclusivo con una mayor compañía de los efectos sintetizados. El resultado si bien en disco (tema Ghosts) no resulta especialmente llamativo, con las imagenes resulta muy poderoso y un ejemplo perfecto de empleo inteligente de la música de cine para enriquecer las imágenes.
No me explayo más, aquí os dejo con la secuencia perfecta. Disfrutadla.
PD:Esta noche subiré un vídeo con mejor calidad que, al menos respete la relación de aspecto de la película.
PD2: Ya está subido el vídeo con bastante más calidad.
Qué música puede expresar el dolor o más bien, cómo expresarías musicalmente el dolor, el padecimiento. Supongo que hay mil y una piezas al respecto, pero en mi caso hay dos que lo representan perfectamente, o al menos dos facetas del mismo.
El primero sería el dolor desgarrador, el que te arrasa y te destruye desde dentro. Ese tipo de padecimiento para mí sonaría a este tema de la banda sonora de Munich, compuesta por John Williams e interpretado por Lisbeth Scott: Remembering Munich. Es un grito de desesperación y abatimiento, que transmite el mayor de los dolores posibles.
El otro fragmento es mucho más contenido, transmite un dolor enorme pero también la belleza de lo perdido, los recuerdos que poseemos. Es un tema que ya he puesto en el blog, Elegy for Cello and Orchestra también de John Williams, esta vez interpretado por Yo Yo Ma. Este tema fue compuesto por el compositor norteamericano para el funeral por los dos hijos de una violinista de la orquesta que grabó la banda sonora de Siete años en el Tíbet. A partir del tema Regaining a son Williams elabora un tema elegíaco que transmite la enorme tristeza de la pérdida pero también la importancia y la belleza de los recuerdos.
Como he dicho antes, hay mil temas, pero los míos son estos.
PD: No me verías nacer y lo hiciste. Ya no estarías para mi bautizo o mi comunión, pero allí estuviste. Como también hiciste con tus otros cuatro nietos, Néstor,Juan, Marian, Vero. Tu último deseo era ver la boda de tu nieto pero para cumplirlo hiciste el más difícil de los tratos con quien no debías y ayer vino a cobrar su deuda. Te acabas de ir y ya te echo de menos, muchísimo. Te quiero mucho, abuela.
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El primero sería el dolor desgarrador, el que te arrasa y te destruye desde dentro. Ese tipo de padecimiento para mí sonaría a este tema de la banda sonora de Munich, compuesta por John Williams e interpretado por Lisbeth Scott: Remembering Munich. Es un grito de desesperación y abatimiento, que transmite el mayor de los dolores posibles.
El otro fragmento es mucho más contenido, transmite un dolor enorme pero también la belleza de lo perdido, los recuerdos que poseemos. Es un tema que ya he puesto en el blog, Elegy for Cello and Orchestra también de John Williams, esta vez interpretado por Yo Yo Ma. Este tema fue compuesto por el compositor norteamericano para el funeral por los dos hijos de una violinista de la orquesta que grabó la banda sonora de Siete años en el Tíbet. A partir del tema Regaining a son Williams elabora un tema elegíaco que transmite la enorme tristeza de la pérdida pero también la importancia y la belleza de los recuerdos.
Como he dicho antes, hay mil temas, pero los míos son estos.
PD: No me verías nacer y lo hiciste. Ya no estarías para mi bautizo o mi comunión, pero allí estuviste. Como también hiciste con tus otros cuatro nietos, Néstor,Juan, Marian, Vero. Tu último deseo era ver la boda de tu nieto pero para cumplirlo hiciste el más difícil de los tratos con quien no debías y ayer vino a cobrar su deuda. Te acabas de ir y ya te echo de menos, muchísimo. Te quiero mucho, abuela.
A muchos no os sonará este nombre y sin embargo la gran mayoría habréis oído/escuchado su voz en la banda sonora de alguna película reciente.
Su nombre es Lisbeth Scott y es una vocalista y compositora norteamericana con un registro de voz amplio y potente, aunque etéreo si quiere. Esta característica la ha convertido en un referente a la hora de usar la voz como instrumento en una partitura compuesta para el cine.
Yo, personalmente, la descubrí en Munich, película de Steven Spielberg con una partitura escrita por John Williams. El propio Williams, asombrado por las cualidades vocales (doble sentido no pretendido) de la cantante, escribió un tema solista para aprovechar su prodigiosa voz al máximo y al que la vocalista puso letra (si bien en un idioma inventado). Ese tema se llama Remembering Munich y aquí lo podéis escuchar.
Aparte de su colaboración con John Williams, también es muy destacable su participación en la Pasión de Cristo, compuesta por John Debney y en el Reino de los Cielos de Harry Gregson-Williams. Precisamente a esta última banda sonora pertenece el tema Coronation, donde podemos escuchar su voz, en un registro más agudo que en el caso anterior(a partir de 1m 50s).
Otro registro muy diferente, cercano a Björk esta vez, lo encontraríamos en la música que Harry Gregson-Williams compuso para las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario. En concreto en el corte Evacuating London(al igual que antes a partir de 1m 50s). En esta película además compondría junto a Gregson-Williams una de las canciones de la secuencia de créditos, Where, una balada pop que vuelve a demostrar su versatilidad.
Ha colaborado también en las bandas sonoras de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Crista, Shrek, Transformes II, Piratas del Caribe o Sleepy Hollow. Además entre sus próximos trabajos se incluye la esperadísima Avatar de James Horner. También ha participado en la banda sonora de la serie True Blood, para la que incluso ha compuesto algunos temas.
Aparte de su labor como cantante en proyectos ajenos tiene una carrera estable como cantautora, con ocho discos en solitario, acabando de presentar un disco de villancicos. Su estilo es muy relajante, new age por así decir, si eso quiere decir algo, pero siempre disfrutable. De los que he escuchado, el disco Passionate Voice me parece su mejor trabajo.
Por cierto, puesto que no hay demasiadas fotos suyas en la red, adjunto una que me hice con ella durante el congreso de música de cine de Úbeda de hace unos años.
PD: Éstas podrían ser sus cuerdas vocales,jeje.
